Verticalité/Horizontalité

L.Roussolo expliquait dans“ l'art des bruits“ que dans les chants grégoriens, le son est considéré dans une suite temporelle: l'accord est subordonné à l'évolution horizontale.
Dans la polyphonie corse, les chanteurs improvisent et chaque voix se fait son propre parcours individuel. La mélodie de base est contourné par des ornements. Elle disparaît sous la complexité de l'interprétation. Plus la polyphonie est complexe, plus il y a de verticalité. C'est comme dans le jazz où les accords se superposent, se décalent et forment des clusters dissonnants. La dissonnance selon L.R. est un son bruyant et par son l'irrégularité proche du bruit. 

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Polyphonie et musique concrète

La musique traditionnelle est indépendante au son préexistant et trouve en elle une forme harmonique.
Le travail qu'on a effectué l'an dernier en Corse sur les chants Grégoriens m'aide beaucoup à comprendre certaines choses. Et il me semble important de souligner le fait que dans la polyphonie les voix hautes et basses se croisent et se mêlent pour ensuite se former seule. La musique polyphonique est fondée sur la coexistence de voix, de discours distincts et liés. Mais il y a encore des notions que j'ai du mal a identifier tel que la notion d'horizontalité dont on a parlé pour ces chants.

Comment peut on définir en effet ces deux notions d'horizontalité et de verticalité?


Michel Chion «la musicalité dans la musique traditionnel correspond à l'aspect abstrait de l'oeuvre musicale, écrit et fixé sur la partition, tandis que la sonorité correspond à la partie concrète qui peut varier lors de chaque exécution, de chaque incarnation de l'oeuvre. » 
La partition fixe l'oeuvre mais le musicien ou le chanteur à sa propre part d'interprétation dans cette oeuvre. Beaucoup de musiques se sont déclinées au cours des siècles grâce à cette notion. Est ce que tu te souviens dans la Cathédrale de Saint-Etienne, du chant Haec Dies, je trouve incroyable cette différence d'interprétation  plate et aussi figé que la partition. Alors qu'au fil du temps le chant c'est transformé, et qu'il s'y est ajouté les ornements qui transforment considérablement la musicalité alors que la partition n'a pas fondamentalement changée.

Je me demande également quel rapport au temps la musique concrète a t-elle? Et si elle s'en détache? On sait maintenant que les bruits, les sons du quotidien ouvrent, dans l'oeuvre musicale, à cette notion de dé-contextualisation. Ce son attaché à son contexte par sa fixité perd tout son signifiant. Ainsi si ces oeuvres musicales ne se figent pas au temps n'est-ce donc pas un champ vaste et non maîtrisable puisqu'il peut encore se développer et ouvrir sur de nouvelles notions, s'attacher à d'autres formes existantes et qui pour ainsi dire s'ouvrir à des propositions infinies ou encore appréhender cette musique sous d'autres formes esthétiques et techniques?

La réduction du son,  l'isolement du bruit, ne permet- il pas là un champ d'expérimentation plus large encore où plus la réduction se fait plus son champs d'expérimentation est large et qui par conséquence ouvre sur des possibilités inépuisables où le sonore devient une jungle de possibilités?

Michel Chion dit «Au lieu de noter des idées musicales par des symboles du solfège, et de confier leur réalisation concrète à des instruments, il s'agissait de recueillir le concret sonores d'où qu'il vienne et d'en abstraire les valeurs musicales qu'ils contiennent en puissance.» Ainsi la musique concrète demande de nouvelle notion musicale et d'écoute. Le musicien ou le compositeur doit se défaire de ses anciennes connaissances pour ainsi s'ouvrir aux nouvelles notions de musicalité dans les sons fixés afin d'en y extraire de nouvelles définitions musicales. Il doit ''faire table rase'' de son premier apprentissage afin de reconsidérer le son en tant qu'objet musicale et redéfinit ce qu'est une hauteur ou un timbre une échelle... J'ai le même sentiment que pour d'autre médium. C'est en fait apprendre un nouveau langage. On est étranger et on le redevient...

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Plasticité du son

On a beaucoup parlé de «musicalisation» des sons. La composition musicale, qu’elle soit instrumentale ou électroacoustique, reste liée à l’idée du discours. Nous avons beaucoup expérimenté avec la multidiffusion des sons d'instruments à cordes.

Même s'il y avait une spatialisation du son, il y avait toujours une continuité dans la composition des sons et une logique dans le temps. Plus on a étiré les sons dans le temps pour les faire apparaître et disparaître dans l'espace, plus ils gagnaient en matérialité.

L'oreille ne suivait plus une logique dans temps: c'est devenu une expérience physique dans l'espace, un jeu de proximité et de distance, de différentes intensités qui procuraient des sensations physiques. Puis on s'est interessé aux effets d'infrabasse se répercutant dans le sol et qui font vibrer les matériaux et résonner l'espace et le corps. Les sons ont alors des qualités sculpturales qu'ils prennent dans l'espace: la légèreté, la masse, le volume.

Nous nous sommes interessées surtout à la plasticité, la matérialité plastique du son. Par „plasticité“, j‘entends que l‘écoute des sons peut nous renvoyer à une sensation matérielle. Le son peut être considéré comme un matériau sculptural qui peut être mis en forme, manipulé, déformé.

C'est ce rapport à l'expérience physique que nous avons développé dans l'installation sonore fonds ancien. Les sons interviennent à des volumes différents, de plus en plus fort comme s'ils repoussaient les murs de l'espace. L'écoute devient alors une expérience physique entre la tension et le soulagement et amène la question de la résistance physique de l'espace et du corps. L'auditeur est mis en situation de réceptivité, il est pénétré par le son (transmission des vibrations).


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L‘environnement sonore

L‘objet sonore est une rencontre entre une action acoustique et une intention d‘écoute.

Dans l‘installation, il y a cette notion de sculpture sonore et de la forme que peut prendre le son dans l‘espace. Certain parle de sonopture.

En dehors de ça lors d‘une installation sonore il se crée une animation spatial du son dans son espace de diffusion. Son comportement selon la disposition des enceintes varie. Le son se répercute, il se reflète disparaît là où il est né pour vibrer ailleurs, il se déplace.

C‘est un mouvement de l‘espace mais il existe aussi un rapport important qui est le lien de causalité. L‘auditeur lors d‘une multi-diffusion s‘intéresse automatiquement à la cause quel est ce bruit et d‘où vient il. L‘auditeur devine.

Dans la dernière installation que nous avons effectuer nous avons beaucoup occulté ce rapport là.

Le travail de Scanneur est très liè à la dimension spatiale, environnementale et sociale.

Il travaille également entre le vrai et le faux parce qu‘il tient compte de la façon dont l‘auditeur consomme ce qu‘il écoute. Par exemple écouter la musique sur un Ipod. Donc il prend en compte que si l‘on écoute la musique de cette manière c‘est pour éviter des conversations, alors il en joue dans ses compositions et parfois utilise même sa voix.

Cette manière de consommer le son et d‘en jouer me fait automatiquement penser à la performance de Jérome Bel The show must go on.Scanneur a également étudié le langage sonore dans les villes en les écoutant au casque. Je pense qu‘il amplifie les sons des villes. Or lors d‘une de ces séances il a constaté qu‘aujourd‘hui les sons environnementaux étaient totalement différents, ce qu‘il entend ce n‘est pas ce que l‘on voit dû au développement des machines élèctroniques. Lors d‘une autre étude sur l‘environnement sonore il a étudié les différents langages sonore des villes. Dans le paysage sonore on pourra également reparler de Nicolas Frize

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L'espace – produit de l'action

Selon Michel de Certeau, le lieu devient „l'espace d'expression“. Celui qui marche improvise et interprète la logique du lieu d'une nouvelle manière. Le lieu procure l'inspiration de différence et de possibilité dans l'espace.

La sociologue Martina Löw différencie deux conceptions d'espaces: L'espace absolutiste et l'espace relativiste. L'idée du premier est le dualisme de l'espace et du corps. L'espace existe indépendemment du corps. Le corps est alors contenu dans un espace comme dans un container.

Selon la conception relativiste, l'espace se constitue dans l'action. Il se manifeste dans la structure de la situation relative des corps. Les espaces sont compris dans une transformation permanente comme les corps sont toujours en mouvement (par l'action). L'espace relativiste est un espace immédiat, un « espace vécu » (Die Kunst der Verräumlichung, Ludwig Fromm).

Pour moi, c'est important de comprendre que l'espace n'est pas un contenant défini par des murs mais qu'il se forme par la présence des personnes et leurs actions et interactions. L'espace n'est alors pas une constante, mais se transforme en permanence. C'est cet aspect performatif de la spatialité qui se dessine dans notre travail.

Dans notre travail, l'espace se transforme en scène. Les installations sonores ont le caractère d'évènement qui provoquent des réactions (des perceptions, des actions)

Dans son livre La Pensée du corps dans l'espace architectural, Wolfgang Meisenheimer note que l'espace est fait pour mettre les hommes en relation psychiquement, socialement et culturellement entre eux et avec le monde des choses. C'est en cela qu'il est scénique.


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Le son comme trace d‘action

Aujourd'hui j'ai regardé des anciens travaux et je suis tombée sur une pièce „concert pour déchets“.

Je m'étais constituée une banque sonore construite qu'à partir de matériaux de récupération. Proche du doublage du son au cinéma, je reprenais différents objets afin de les détourner pour leur donner un autre sens. Par exemple des chips devenaient des feuilles mortes, un pommeaux de douche marteler devenait un portail qui grince, un lave salade un train, du bois sur du polystyrène le crispement du train sur les rails lorsqu'il freine...j'en avais fait une courte pièce sonore racontant l'histoire d'un crime. C'est par la suite que le son à commencé à guider l'image, l'un est devenu dépendant de l'autre et inversement.

Or aujourd'hui ce que je trouve intéressant dans nos recherches est le fait que dans les installations que nous effectuons, les sons diffusés deviennent des traces d'actions produites dans le lieu même.

Le corps produit des actions avec les matériaux sonores déjà préexistant, tel que pas sur un parquet, grincement de porte qui s'ouvre et qui se ferme, frottement de la tête contre un mur.

Alors que l'intention de départ n'est pas de faire glisser les éléments dans une fiction lors de la diffusion mais de garder ce rapport à l'espace: le secouer, le perturber, le rendre intense.

Et j'ai le sentiment que nous allons continuellement dans ces directions. Sans forcément faire remonter à la surface les actions passées mais d'en tirer une démarche plus analytique par rapport à son contexte d'enregistrement et de diffusion.

Le travail de diffusion sur cinq canaux nous permet d'isoler les sons et de leur donner une nouvelle existence, un nouveau sens en reconsidérant leur manière d'apparaître et de disparaître dans l'espace. Et je constate que les sons peuvent rendre ce qui a disparu. Ce qui est mis au jour, lors de la diffusion sont des traces sonores analysées, magnifiées et décortiquées enfin les restituer à son espace, son contexte où y ont été produit les enregistrements et donc ces actions passés.

Lors de ces installations, il me paraît un rapport très important entre le plein et le vide .

Le vide est l'espace et le plein est les sons. C'est pour cela qu'il est important de constituer une banque sonore qui est archivée au fur et à mesure que l'espace change. Cette diffusion est un jeu qui se crée entre le vide et le plein.

Les sons qui apparaissent deviennent une seconde architecture invisible. L'espace est mis en scène, il est mis en conversation avec l'auditeur.

On est beaucoup dans ce rapport là à l'espace entre l'ancienne et la nouvelle architecture que l'on donne à entendre.

Et c'est drôle parce que jusqu'à présent on a changé d'espace mais le matériel avec lequel on travaille reste relativement le même, dans la question du dispositif.

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John Cage réinterprété

J'écoutais la Variation VII c'est la performance de John Cage reposant sur le principe aléatoire d'utiliser des matériaux sonore pour composer la performance mais strictement rien n'est enregistré. Les principaux matériaux sonores viennent de l'extérieur. Il essaye de rendre audible les sons émis dans les différents lieu amplifié par des radio ou des télévisions et captent également l'activité de ses collaborateurs qui ainsi génèrent produise et module la performance. A cela il tente de capter divers lieu de N-Y qu'il diffuse tout au long. L'installation prend une dimension géographique énorme qui diffuse dans un espace qui devient alors témoin de toute cette activité non perceptible par nos sens.

Il y a eu une interprétation de cette pièce au Palais de Tokyo au mois de novembre dernier 
c'était lors des rencontres Internationales Paris Berlin Madrid. Ils reprennent la performance à partir de télévision ordinateur internet téléphone...

La pièce est reprise par Atau Tanaka et Matt Wand.

Atau Tanaka est un compositeur japonais, il avait rencontré John Cage lors de ses études au Harvard Electronic Studio

Il s'est ensuite installé à Paris et il a effectué des recherches à l'IRCAM

Je t'envoie un lien où il compose avec des capteurs

http://www.dailymotion.com/video/x8msgz_atau-tanaka_music

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Stimmung

La partition «Stimmung» de Stockhausen peut se lire comme un collage: il n‘y a pas un seul sens de lecture, mais elle se compose de plusieurs fragments et de différents commentaires écrits. Effectivement, les interprètes choisissent d‘une manière intuitive leur propre parcours dans la pièce, mais tout en étant conscient de l‘ensemble. La pièce n‘est donc jamais la même, mais à chaque fois l‘évolution se présente autrement selon l‘interprétation des chanteurs, leur état d’esprit, leur environnement.

Les interprètes sont plongés dans une ambiance qui se construit dans l‘expérience, dans la situation du jeu. Cette ambiance, Stockhausen l’appelle Stimmung. Le mot vient de Stimme, voix et veut dire accord (l’accord d’instrument ou d‘une voix, mais aussi l’entente entre des gens)

Le principe de jeu repose sur la responsabilité de chacun et en même temps il y a un certain abandon de soi dans la collectivité. L’ambiance induit une communauté et comprend non seulement les interprètes, mais aussi les auditeurs.

Ce qui m‘intéresse dans la musique de Stockhausen c‘est l‘importance de la situation. Avec ses pièces, il crée des situations qui prennent en compte le lieu, les interprètes et les auditeurs. L‘auditeur est pris en compte en tant que participant actif.

On a parlé des différentes écoutes qui existent. John Cage y ajoute l‘écoute „performative“: Comprendre l’écoute comme composants actifs: Il ne s‘agit pas de réaliser un objet d’attention fixe, mais d'engager le public sur le terrain de l’écoute. «Écoute performative» : c’est l‘auditeur qui fait l‘oeuvre. À chacun de créer, en fonction de sa réceptivité et de sa sensibilité, sa propre pièce musicale selon les émotions, l‘état d‘esprit...

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La partition

La partition comme trace

J‘ai trouvé le livre Polyphonix c‘est un festival qui est sous la direction de Jean-Jacques Lebel. Ce livre est une sorte de compilation de partition de musique de texte et de performance.

Dans la performance comme dans la poésie sonore et la musique acousmatique la place de la partition est un point commun et essentiel entre toutes ces disciplines.

La question de la trace de l‘écriture et de la composition, de l‘interprétation pousse à cette étape. Anna Halprin qui a enseigné à Alain Buffard travaille la performance à partir de la notion de score et c'est une des première étape à suivre pour pouvoir composer par par la suite. De moins en moins de performances sont jouées par l‘artiste mais par des acteurs, ce qui suscite et re-questionne la place que prend la partition dans les expositions. C‘est vraiment au coeur du thème du Printemps de septembre de cette année.

Il avait été fait un catalogue d‘exposition où chaque artiste donne la recette d‘une oeuvre parfaite. Or de ville en ville l‘exposition était différente par l‘interprétation des partitions laissé par les artistes.

Dans Polyphonix, il y a des extraits de partition de Esther Ferrer. J‘aime beaucoup la trace qu‘elle laisse. Ainsi toutes les actions avec les objets y sont définis. Elle invente des codes et donc un langage sur cette partition. Je trouve que c‘est une très bonne trace des actions qu‘elle a mené pour cette performance. Le travail de re-interprétation est intéressant même si ce n‘est pas voulu comme par exemple dans les partitions de Stockhausen.

En reconsidérant que reprendre une partition c‘est rejouer. Il est alors de même que le cinéma, la chanson à texte, qui sont dans ce cas également des partitions puisqu‘il font office de reprise ou de remake.

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De la trace à la tension dramatique

«La dernière bande» de Samuel Becket

Dans cette pièce y existe une forte dualité entre le personnage Krapp et l‘objet sonore qu‘il me semble important d‘analyser pour comprendre la notion de répétition.

Krapp écoute les enregistrements de ses anniversaires précédents. Il repasse en boucle, arrête, reprend, répète et change de bande. Le spectateur assiste alors à des variations d‘écoute que le personnage active. Cette répétition est importante pour le rythme qui s‘installe et qui se brise. Entre le souvenir, le passé et le présent, il se crée au fur et à mesure une tension entre le magnétophone et le personnage. Cette tension est d‘autant plus renforcée car Samuel Becket inscrit son personnage comme étant dur d‘oreille: l‘écoute devient un effort ce qui renforce encore plus la tension. Le magnétophone devient un second personnage de la pièce: c‘est le souvenir de Krapp. C‘est ainsi que l‘objet sonore se transforme, il prend une nouvelle force puisqu‘il devient la mémoire du personnage principale. Il y a là une relation intime qui se crée d‘autant plus qu‘elle nécessite un effort pour se manifester de la part du personnage et qui redouble pour le spectateur, qui lui entend parfaitement ce qui est dit. Le spectateur se focalise alors sur l‘écoute personnage principale. L‘étude autour de cette pièce me permet de comprendre les mécanismes mis en oeuvre afin de créer une tension entre le personnage principale et le magnétophone. La tension dramatique portée par Samuel Becket est d‘autant plus forte grâce au jeu de répétition des voix enregistrées qu‘il passe et qu‘il repasse jusqu‘à même l‘épuisement. Cette épuisement se marque par le jeu de l‘interprétation. Ici la notion d‘intention du personnage de Krapp se manifeste par différentes intonations venant compléter le jeu de l‘écoute. J‘interprète ce jeu comme une musicalité où le personnage joue sur un enregistrement et fait ressortir les mots à travers différentes inflexions, accentuations et ré-attaques du mot qu‘il ponctue par un souffle, une inspiration ou un allongement. Ainsi apodose et silence viennent rompre les rythmes installés et placent un jeu de répétition. De la même manière que la construction d‘une phrase formée de la protase, l‘acmé et l‘apodose indiquant le rythme à respecter pour la bonne compréhension du sens d‘une phrase et qui serait interrompue par la répétition de syllabe venant ajouter un nouveau rythme une nouvelle esthétique et remettant en jeu la compréhension changée et troublée.

La notion de bruit,de son et de brouillage de l‘écoute afin d‘emmener le spectateur vers une nouvelle écoute. Le personnage oppose ce qu‘il ressent et ce qu‘il écoute et instaure une dualité, une confrontation avec le souvenir. Il crée alors une musicalité verbale à travers des inflexions et des négations, le refus de ce qui c‘est passé que j‘entends comme une musique dissonante grâce à ce jeu binaire positif et négatif comme deux notes qui n‘ont rien à voir l‘une avec l‘autre mais qui s‘installe pour une nouvelle harmonie. Lorsque le jeu d‘intimité se fait entre les deux personnages, il y a là une harmonie qui devient présente. Krapp fait écho à ce qu‘il entend et le développe, il emmène le spectateur dans une nouvelle mélodie. Ainsi ces différentes bandes sonores qu‘il active pose une première base rythmique sur laquelle il intervient par une intention dramaturgique écrite pour le personnage de Krapp. Acteur ou témoin de ce qu‘il entend lorsqu‘il intervient et s‘exclame, il interrompe le jeu rythmique l‘arrêtant pour renforcer la tension dramatique ou pour encore souligner et marquer son souvenir oublié. Au fur et à mesure que le rythme s‘installe puis coupé et répété, la notion de temps s‘efface.

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La bande sonore

Le montage du film Paroles d'Hommes a été repris avec un nouveau monteur dans les bureaux de la production.
Il y a dans ce travail une chose que je ne comprends pas.

Bien que ce projet soit une commande pour la télévision. Je suis relativement surprise de la manière assez radicale qu'ont mes interlocuteurs a élaguer la question du son dans le film. Sur ce projet je constate qu'ils ne se posent aucune question.

En fait les musiques ont été acheté sur un site internet, ainsi en raison d'un forfait tu obtiens un choix assez large de musique. Sur ce documentaire une vingtaine de morceaux sont imposés. Aucune ne me satisfait mais je suis obligée d'en abstraire au moins dix. Alors la question du sens entre l'image et le son est bien entendu totalement écarté. Soit disant pour des raisons budgétaires on ne peux pas faire intervenir des musiciens et pourtant je pense que même dans ce cas il aurait été possible de trouver des solutions. Je trouve la situation complètement paradoxale.
Le directeur de la chaîne a été assez clair en nous disant que "La télévision c'est du divertissement et que les gens ne veulent pas réfléchir, il faut du spectacle, du divertissement"...
Il vaudrait peut être mieux retourner le problème et ne parlait il pas de lui même plus que du public.
La musique du documentaire ressemble actuellement au générique d'émission de télé-réalité. Ils en sont satisfaits ainsi que la productrice déléguée.

Je t'avais parlé du fait de faire table rase pour découvrir de nouvelles notions mais dans ce cas C'est faire table rase dans le mauvais sens du terme.

J'ai revu les films de Jean Rouch dont La pyramide Humaine. C'est l'histoire d'une jeune étudiante française qui arrive en côte d'ivoire.

Il y développe, à partir de l'arrivée de cette jeune femme, une analyse interraciale grâce au jeu d'improvisation des personnages où ils y interprètent leur propre rôle. 

Jean Rouch propose une expérience relationnel dans un groupe noir et blanc. Et partir de cette contrainte imposé il filme le déroulement de ces différents rapports qui s'établissent au fur et à mesure entre les deux différents groupes.

Dans ce film, les musiques nous amènent à chaque fois dans différents contextes et situations. Ce choix minutieux apportent à la suite de la compréhension de chaque scènes. Entre musique traditionnelle Ivoirienne et jazz de New Orleans, il cherche a nous faire comprendre d'avantage en utilisant les codes et histoires de ces musiques. C'est là que prend l'essence du film avec un travail de mise en scène précis dans le choix des scènes et à la fois improvisé dans le jeu.

J'ai vu que Gavin Bryars a également composé pour un documentaire d‘Alan Powers, un ami à lui.

Il a fait les prises sons dans la rue et enregistrait des sdf. 
Un jour l'un assez âgé lui a chanté une chanson. Or quelques temps plus tard, il ré-écoute les rushes qui n'ont pas servi pour le film. C 'est à ce moment là qu'il entend la chanson de l'homme âgé et s'aperçoit qu'il avait les bons accords pour composer un accompagnement au piano. Plus tard la chanson est devenue Jesus´Blood never failed me yet et c'est Tom Waits qui reprend les paroles du sdf un peu plus tard dans la chanson.

Jim Jarmusch pour Broken Flowers a mis plusieurs année pour trouver la musique du film. C'est lors d'un concert de Mulatu Astatske que le réalisateur a un coup de coeur. Il le voit après le concert et lui explique son projet en lui signifiant qu'il le cherchait depuis longtemps. Certains passages sont très bien menés par Bill Murray qui écoute dans la voiture le fameux cd que lui a confectionné son ami Winston. Une musique éthiopienne qui nous embarque immédiatement dans le périple du personnage principal.




Un interview de M.Astatske:
http://www.ethiojazz.com/exclusive-interview-with-mulatu-astatke-father-of-ethio-jazz-part-1-5/

                                             

On avait parler de ce magnifique hommage au réalisateur Derek Jarman, la photo est je pense sa maison depuis son jardin. La voix qui se mêle se répète et devient un fond sonore. 

La composition est de Robin Rimbaud or je viens juste de faire le lien que c'est en fait Scanner. 
J'en avais précédemment parlé parce qu'il a travaillé sur le paysage sonore, sur la résonance et le langage des villes où il est allé. Il a fait différentes remarques assez intéressantes sur l'évolution sonore des villes qui se développe indépendamment de l'architecture comme on peut penser. 
Cette aparté sur Scanner dont je te reparlerai d'ici peu sur le paysage sonore m'amène sur un film de Dereck Jarman qui a réalisé le film carravagio.

Cet extrait est donc la première partie du film. Je voulais juste signifier cette introduction du générique et de la voix off. 
On entend d'abord ces hommes qui chantent certainement un chant traditionnel et régulièrement en fond le son de la vague qui s'écrase sur la plage. La voix off commence les chants s'arrêtent et toujours en fond cette vague jusqu'à ce que la voix s'arrête également. A ce moment là la vague chante seule. Elle accompagne l'image puis et lorsqu'elle devient plus forte elle s'écrase seule sur le visage malade de Caravage.

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La relation entre son et image

Extrait tiré du blog de Michel Chion que nous avons cité plusieurs fois sur ce blog. Ici il décrit la première scène du film  Il était une fois dans l'Ouest (Sergio Leone, 1968)

"Le réalisateur, que j'ai interviewé en 1984 pour la sortie d'Il était une fois en Amérique, quand j'étais journaliste aux Cahiers, exprimait une fierté enfantine, mais justifiée, que ce début soit analysé dans les universités américaines. Je me plais à penser que lorsqu'il a fait ce film, il en avait assez que sa mise en scène soit automatiquement associée aux sonorités si caractéristiques d'Ennio Morricone : il construit donc un début sans musique, et le fait durer aussi longtemps que possible. Trois vilains patibulaires attendent, dans une gare isolée, le train leur amenant l'homme qu'ils doivent tuer. L'un fait craquer ses doigts, l'autre entend placidement une goutte d'eau tomber sur sa tête puis sur son chapeau, le troisième s'agace d'une mouche avant de la capturer dans le canon de son revolver pour se bercer de son bourdon. La musique - le fameux harmonica - , intervient au bout de quinze minutes, et son miaulement provient de la bouche de l'homme qu'ils attendent. Toujours aussi fort. Une grande période pour le cinéma populaire."

Source: 

michelchion.com/blog/56-entre-deux-images-n-12-top-list-n-9

En regardant la Nouvelle Vague de Godard, je me suis arrêtée sur l'une des premières scènes. J'ai observé le rapport qui existe entre la musique et l'image, puis la relation entre la musique et le bruit qui se croisent et se confondent. Pendant que l'homme marche au bord de la route, le fond sonore est une musique lente et planante, des sons de violon créent une atmosphère clame, paisible. De loin on entend des klaxons d'un camion qui s'approche. Les bruits se détachent de la musique, la perturbent. Les bruits interviennent au début comme des «accidents» qui s'ajoutent sur un son ou une mélodie principale. L'image est coupée soudain et on n'entend que le klaxon fort du camion qu'on ne voit plus. Le bruit se mêle avec la musique du fond, il perd son signifiant et continue à exister par lui-même. Les klaxons se répètent, s'accumulent, s'intensifient et créent une tension. Entretemps, la caméra fait un lent travelling le long d'un paysage. L'image et le mouvement de la caméra présentent un contraste et un décalage par rapport au son et le rythme de plus en plus dens. Le son devient autonome par rapport à l'image.

Il y a un rapport interéssant entre le son et l'image- une tension qui se crée entre les deux.

J'ai pensé à ta vidéo „marche“: Le bruit y intervient comme élément de tension...

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La Nouvelle Vague ça fait longtemps que je n'ai pas revu ce film.

C'est vrai que le rapport entre le son et l'image sur ce film est incroyable, ça me fait également penser à Week end et la fameuse scène du trafic.

C'est un long plan séquence où les klaxons se font entendre en continue. Les voix des gens qui parlent s'y mêlent puis celles d'un groupe d'enfant qui chantent. Des klaxons à répétition puis une musique dramatique s'ajoute et s'arrête. Les voix des gens qui se plaignent de plus en plus fort reprennent de nouveau, les klaxons deviennent une sorte de concerto dissonant et se mêlent de nouveau à une musique classique amenant une tension dramatique au fur et à mesure que la caméra avance. Les klaxons s'arrêtent et la musique reprend seule lorsque l'on découvre la cause du trafic, un accident.

Tu me parlais de la vidéo que je t'ai montré il y a peu de temps. C'était une marche en montagne. L'image est le point de vu du marcheur mais sans aucun repère dans l'espace. Le son est un contre- point. Ce qu'on entend, c'est une respiration et des pas qui se mêlent au bruit de la nature. Au bout d'un moment, le son est parasité par celui d'un hélicoptère. Il tourne régulièrement. On l'entend de loin comme un fond sonore puis de plus en plus près, ce qui apporte une tension dans l'image pourtant elle ne change pas, c'est toujours le même point de vu. Plus le son de l'hélicoptère se répète plus la tension  dramatique s'installe. Tous les sons se mêlent et existent ensemble ils deviennent ensuite autonomes. Dans cette vidéo l'image suggère le lieu mais c'est le son qui raconte et qui donne sens.

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