Le paysage sonore

http://www.volubilis.org/PAYSAGES-SONORES-de-la-perception.html


Dans le chapitre sur la bande sonore je t'avais parlé du travaille de Scanner  par rapport à la ville et http://www.traverses92.ac-versailles.fr/traverses06/synthese_pdf/Coll.I_Frize.pdf

Médiathèque des abattoirs jusqu'au 28 novembre

white noise

Je suis tombée sur ces dessins d'Anthony McCall. 

Avec « White Noise Pieces », il imagine une installation sonore qu'il n'a jamais réalisé: un déplacement des masses de bruit blanc à travers l'espace de la galerie. Le dispositif est représenté par deux paires de haut parleurs. J'aime bien cette partition qui montre ses réflexions sculpturales sur le volumes sonore, la densité, le passage d'un état à un autre... 

Le travail de McCall tourne surtout autour de la lumière, des projections qu'il traîte comme un élément sculptural dans l'espace, une expérimentation sur différents volumes et textures qui se transforment dans le temps. Le public a toujours une place importante, il se déplace autour des volumes de lumière ou même pénètre dans la projection... 

Comme la lumière, il traîte le son comme une matière sculpturale.

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Steve Reich Pendulum Music

C'est en partant pour le château de la verrerie, pour l'expo que je suis tombée sur un article d'une installation sonore de Steve Reich, au château de fraisse-des-corbières.

Trois installations de "Pendulum Music" y sont exposées dont l'une se déroule dans un grand escalier en colimaçon...L'approche dans cette espace est totalement différent de ce que nous avions pu faire il y a deux mois mais j'aime son rapport au son et a l'espace qui est pour le coup plus minimaliste que notre approche.

Plusieurs micros pendent par un fil depuis le plafond et sont tous à une même auteur au sol. Tous les micros sont branchés à des amplificateurs et reliés à un même haut parleur. Ainsi le mouvement de balancier à la verticale du micro crée un feed back à chaque fois différent lorsqu'il passe devant le haut parleur.

Pour ce qui est de l'installation dans l'escalier en colimaçon, il doit falloir se rendre sur place.

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Max Neuhaus

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Vers un processus

La relation entre l'enregistrement, la composition et la représentation est d'abord un procédé linéraire. Nous nous sommes interessées au processus-même: la prise de son par le micro, l'enregistrement sur l'ordinateur et la diffusion dans l'espace par des enceintes. Une première approche était de briser la linéarité du processus dans le temps.

Pendant que l'une produit des bruits (déplacement du corps, manipulation d'objets), l'autre enregistre et recompose ces bruits en temps réel et les renvoie sur les 4 canaux. C'est un jeu entre action et réaction. Des extraits enregistrés continuent de tourner en boucle, de nouvelles informations s'ajoutent, se superposent, disparaissent.

C'est un jeu de décalage et de simultanité: Les sons produits en temps réel se mélangent avec les sons diffusés, décalé dans le temps. Tout se passe à l'instant, la prise de son, l'enregistrement, la composition, la diffusion. Dans ce jeu d'interaction, il y a un espace qui s'ouvre. Quel statut est accordé à l'auditeur dans cet espace intermédiaire?

Dans l'intention d'ouvrir le processus afin d'intégrer l'auditeur, nous nous sommes interessées au procédé du „closed circuit“, une technique qui permet de manipuler en direct le son produit au présent. Dans partition, des micros posés au sol sont directement liés aux l'enceintes. L'auditeur qui marche est confronté directement à l'image sonore qu'il produit lui-même. Il prend une place importante dans cette recherche. Lorsqu'il entre dans l'espace, il active automatiquement l'installation. Il passe d'un statut d'auditeur à celui d'interprète. Il fait l'expérience de la synchronité de son action et du son diffusé. 

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Cardiff& Miller et le rapport au spectateur

Cardiff& Miller accordent une place particulière au spectateur. 
J‘ai repensé à une pièce sonore que j‘ai vu lors d‘une exposition de Janet Cardiff&Miller à Darmstadt: The Forty Part Motet. Dans cette pièce, la composition de Tallis pour 40 choristes était conçue comme construction sculpturale minimaliste: Chaque voix correspondait à un hautparleur et pendant que la pièce jouait en boucle continue, on était libre de se déplacer, se rapprocher pour avoir une écoute sensible au moindre détail ou s‘éloigner pour avoir une écoute d‘ensemble. En me penchant, j‘avais même l‘impression d‘entrer en contact intime avec les voix et de pouvoir adopter leur point de vue. La perception de la pièce variait donc constamment selon mon déplacement. Ce qui m‘a vraiment parlé, c‘est le dispositif très simple, mais qui permettait des possibilités d‘écoute très complexes.

En général les installations de Cardiff&Miller ne sont pas des pièces conçues pour un lieu précis, mais elles sont „indépendantes“. Souvent elles sont installées dans des „black-boxes“ pour effacer le contexte du lieu (comme au cinéma, théâtre).

Finalement, ce sont surtout les installations sonores qu‘ils exposent dans des lieux très différents autant dans des galeries, des musées que dans une fabrique ou une église.

L‘installation The Forty Part Motet à Darmstadt était présentée dans une grande salle d‘exposition et je trouvais que la neutralité du lieu était importante afin de permettre écoute plus attentive. La même pièce était aussi exposée à Toulouse aux Jacobins pendant le Printemps de Septembre. Mais ce lieu est tellement fort et impressionnant qu‘il risque de dominer l‘oeuvre sonore. C‘est difficile de travailler dans des lieux qui ont une présence tellement forte et qui portent dèjà une charge symbolique. Cette question m’interroge parce-qu‘on s‘est posé les mêmes questions lors de l‘installation à la cathédrale.

Comme pour toute installation, le contexte du lieu change complètement la perception et l‘interprétation de celle-ci. Mais quand il s‘agit du son, tout ce qui est donné à voir est encore plus important - le son accompagne l‘image et interprète le lieu. L‘espace physique a un rôle actif, mais doit toujours rester au service de ce qui est montré. Le lieu doit rester un „support“ pour l‘écoute.

Dans le travail de Cardiff&Miller, c‘est déjà le dispositif qui suggère un rapport à l‘intime et qui accorde une place particulière à l‘auditeur. Dans The Murder of the Crows, l‘auditeur se déplace librement à l‘intérieur de l‘environnement sonore et peut s‘asseoir sur des chaises placées au milieu. Il se trouve au même niveau que des enceintes qui sont posées autour, également sur des chaises. Le rapport physique que le spectateur peut avoir est très important dans leur travail.

Dans la pièce Cabinet Of Curiousness, c'est le spectateur qui déclenche le son par un geste.

Le dispositif est un meuble à tiroirs qu‘il faut activer pour produire un son. Cependant, l'interaction avec cet objet reste restreinte puisqu'un tiroir correspond a un son. Il n'y a qu'un seul spectateur qui puisse activer cet objet.

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Expérience physique

Seulement dans sa confrontation avec l'espace, le son devient une réalité dont on peut faire l'expérience.

Il se comporte par rapport à l'architecture et l'acoustique d'un espace. Il réagit à des matières, il se répercute dans des matériaux. Il se matérialise, renvoie à une sensation physique (vibrations). Il évoque en nous des émotions, des souvenirs, des associations. Il devient une expérience de l'espace.

Selon l'architecte Peter Zumthor, chaque espace a son propre „bruissement“ caractéristique et des qualités acoustiques.

Chaque son fonctionne comme un grand instrument, il recueille des sons, les amplifie, les transmet. C'est lié à sa forme et la superficie des matériaux et la manière de laquelle ces derniers sont fixés. (traduction d'un extrait de Atmosphären de Peter Zumthor)

Michael Gendreau, artiste californien et ingénieur en physique acoustique révèle le bruit de fond d'un espace et l‘amplifie. La majeure partie de son travail tourne autour du phénomène unique de la vibration. Il expose les qualités musicales inhérents aux matériaux et aux structures à travers les vibrations - souvent à l‘échelle monumentale. L‘espace architectural devient lui-même instrument ou enceinte. Toutes les structures sur la surface de la terre vibrent, rien n‘est en repos. Chaque lieu, chaque bâtiment vibre d‘une manière différente, en fonction des matériaux, des dimensions, des différentes composants constitutifs et des sources d‘énergie environnantes. Chaque espace et chaque corps contient sa propre mélodie de bruits qui résonnent comme les échos d‘une vie quotidienne..

Son approche qui est extrêmement scientifique m‘intéresse surtout dans le sens où le bâtiment est considéré comme un corps sonore qui est mis en mouvement, en vibration.Ses performances, je les imagine assez violentes et oppressantes vu que les vibrations ont un impact considérable au corps. En effet, l‘amplification et une forte intensité sonore posent des questions, comme celle du corps et celle de la relation de la musique à son environnement. Le son ainsi transformé en une masse sonore fait entrer en résonance le corps et l‘architecture.

(Déjà La Monte Young a exploré la perception et les phénomènes psychoacoustiques avec son Dream House. Il mettait beaucoup d‘importance sur l‘écoute corporelle et la mise en vibration de l’architecture.)

Performance à Lausanne lors de l‘ Underground Film and Music Festival en 2009

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Le son en tant que matière expressive

Je viens d‘écouter Christian Zanési qui parle du rapport son comme un phénomène organique. Il explique que le son est une relation entre la musique et l'expression.

Donc en reconsidérant que le son est une matière expressive il peut donc recourir à l'affect.

Le son en tant que matière est pris dans un flux expressif et révèle une image.

Lorsque que l'objet est fixé, l'oreille analyse les caractéristiques de ce son, c'est à dire comment il se présente dans l'espace.

L'écoute est une réalité très complexe. Elle permet avant tout de capter comment l'environnement se comporte par rapport à sa propre position.

Lors d'une écoute, il est difficile d'avoir conscience de tout, c'est pour cela que Christian Zané parle de l'intuition. L'intuition joue un rôle important elle permet au premier abord de ressentir toute l'expressivité du son.

Il y a quelque temps nous parlions de la notion d'harmonie mais je pense que l'intuition y est fortement liée.

Et en parlant d'intuition je pense aux chanteurs que nous avions rencontré qui utilisent beaucoup leur intuition d'écoute parce qu'ils ne savent ni lire une partition et n‘ont aucune connaissance technique, mais ils  anticipent toutes les parties chantées de manière juste, ils ne l'expliquent pas ils le ressentent. 

D'autre part lorsque que l'intuition est mise en jeu chez l'auditeur, il met aussi en jeu son affect et ses propres émotions (par le souvenir si le son est identifiable ou par l'analyse s'il est abstrait.) C'est à ce moment là que l'auditeur découvre toute l'expressivité du compositeur.

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Le son en tant que matière sculpturale

« Une ligne diminuendo qui s’élève dans l’espace semble presque soulever le corps, alors qu’une ligne crescendo qui descend dans l’espace, du haut vers le bas, à travers le corps, a un effet spatial qui est presque comme être compressé »¹ Dans le travail de Bernhard Leitner, c‘est le rapport physique qu'il peut y avoir avec ses sculptures sonores. Il y a le passage d‘un son à une réaction physique et donc d‘une immatérialité à une matérialité. ¹Bernhard Leitner, traduction de l'entretien avec Wolfgang Pehnt, Documenta, Cologne, Artemedia, 1984  http://www.bernhardleitner.at/videos?CAKEPHP=964cba008b378e224f4d9b4815be3698 s

Architecture sonore

Une enceinte, c'est déjà un corps dans l'espace, un volume. Chaque hautparleur a une caractéristique et une manière particulière de traduire le son dans l'espace. (Il détermine la puissance, la couleur, la température des sons) Le choix doit être fait en fonction de l'effet sonore qu'on souhaite. Nous avons analysé la particularité de chaque son et ainsi leur comportement dans cet espace pour pouvoir définir leur propre localité de diffusion. Finalement, c'est aussi un travail sculptural de réfléchir à la disposition des enceintes dans l'espace à l'horizontale et à la verticale. Comment le son se comporte-t-il dans l‘espace et quelle forme peut-il prendre, quelle vitesse, quelle direction...

Passer d'un son aérien qui reste dans l'air transmis par une enceinte diposée en hauteur à un son solidien transmis par un caisson posé au sol: Les sons d'infrabasses dont les vibrations se transmettent dans les matériaux de l'espace renvoient physiquement leurs propres qualités telles que la masse ou le volume.

Dans l'installation escalier en colimasson, nous avons abordé la particularité d'une architecture en forme de tube afin de développer une expérience de verticalité.

L'écriture dans l'espace génère une circulation du bas vers le haut.

 l'apparition d'un son dans l'espace s'est fait de manière très précise : des matières restent en bas, d'autres apparaissent en haut ou montent au fur et à mesure et se développent dans l'espace. Il se produit alors au fur et à mesure la sensation d'envahissement. Lorsque le son occupe tout l'espace, il prend cette notion de verticalité, d´impression d’ascension et de chute.

Ce rapport physique est au centre des recherches de Bernhard Leitner. Il y a dans ce travail le passage d‘un son à une réaction physique et donc d‘une immatérialité à une matérialité. Une ligne diminuendo qui s’élève dans l’espace semble presque soulever le corps, alors qu’une ligne crescendo qui descend dans l’espace, du haut vers le bas, à travers le corps, a un effet spatial qui est presque comme être compressé.(...) Les espaces sonores – et même l’espace en général – sont mesurés … avec le corps dans son ensemble et pas seulement avec les oreilles.

Berhard Leitner, entretien avec Wolfgang Pehnt, in Künstler im Gespräch, Documenta- Dokumente, Cologne, Artemedia, 1984

Ce qui m'intéresse avant tout, c'est la manière dont il met en mouvement l'espace par le son. Ses sculptures sonores permettent au spectateur de les traverser de faire l'expérience du corps en mouvement, de s'y mettre en relation physiquement. B.Leitner a redéfinit et élargi la notion de l'espace qu'il considère comme un phénomène du temps. Il comprend l'espace comme une suite d'évènements spatiaux qui se dévéloppent, se répètent et se transforment dans le temps. Dans son travail, il exploite de nouvelles formes d'expériences, des formes d'espaces comme les dimensions psychophysiologues qui sont une forme dynamique de l'espace (près de la hauteur, le rythme et de la vitesse et le changement).

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Ecoute musicale/Ecoute plastique

Michel Chion reprend cette même notion de bruit et développe sur la valeur d'exception du son. Le principe de composition de la plupart des compositeurs repose-t-il  sur cette dualité entre son/bruit.

Les bruits qui instaurent un contexte bien définit  tel que chez Steve Reich dans City Life les klaxons, les bouches d'égouts ou encore les portes de voiture qui se ferment, n'apparaissent  pas comme des sons calmes au contraire ils viennent dissoudre ou rompre cette notion.

Comment le bruit devient -il son?

Le bruit sorti du contexte, isoler et fixer revient à une nouvelle expérience esthétique.
C'est à dire de l'écoute musicale à l'écoute plastique.

Je viens de relire un passage où Michel Chion explique toute la complexité de l'écoute et ses caractéristiques.  Il explique qu'elle est scientifique musicale et philosophique. 
Ainsi passer de l'une à l'autre permet un échange important d'informations pour l'auditeur.

Lorsque le contexte du bruit n'existe plus, il est possible de l'analyser comme son en lui même en d'en dégager toutes ces caractéristiques, comment il se comporte dans le temps et l'espace?

Il y a aussi la notion de son acousmatique c'est à dire qu'on l'entend sans en connaître la cause. 

Donc ces sons, partout, derrière ou loin de nous, existent dans la nature. Mais le son enregistré résonne de manière complètement différente. Il y a différents effets de la perception acousmatique. Elles sont différentes dans un premier cas: le son transporte en lui une représentation visuelle mentale. Dans un second cas: le son résonne de manière beaucoup 
plus abstraite ou même devenir totalement une énigme.
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Bruit et ambiance

On a donné un concert dans la rue alors qu‘en même temps il y avait une manifestation. C‘était une foule de gens qui criaient et qui marchaient avec des tambours et plusieurs fanfares. Les rues étaient tellement étroites que les murs amplifiaient le bruit. Non seulement on ne s'entendait plus jouer, mais en plus il y avait un vent épouvantable qui balayait nos partitions. Certains se sont mis à improviser, d'autres jouaient faux ou décalé par rapport aux autres. La musique se mélangeait avec le bruit. La musique dans le désordre devenait bruit elle-même. Au milieu de la foule, on percoit un mélange chaotique de sons – une cacophonie. Le plus on s'éloignait, moins le bruit nous dérangait et gagnait même une nouvelle musicalité.


Le désordre est une notion qui s'oppose à celle de l'harmonie dans la composition musicale. Les futuristes cherchent à trouver une musicalité des bruits parce-qu'ils disent que le son musical est artificiel et détaché de la vie. Selon L.Russolo, la différence fondamentale entre le son et le bruit consiste dans le fait que le bruit est « plus riche de sons harmoniques que ne l’est généralement le son“. Intoner les bruits donne alors une nouvelle musicalité et une nouvelle définition de l'harmonie. L'idée d'intégrer des bruits dans la composition va avec une révolution de l'écriture musicale.

Ca m'a fait penser à la Musique d’Ameublement d'Eric Satie où la relation entre musique et bruit semble se renverser. L'intention était de désacraliser l'écoute musicale: la musique ne devait pas attirer l'attention et n'était pas destinée à être écouté. C'est pour ça qu'elle ne repose pas sur un thème, mais sur un simple motif. La répétition est là pour faire oublier et «neutraliser» l'écoute.

La musique devait être immobile, répétitive et décorative faisant partie des bruits ambiants. Eric Satie la suppose «mélodieuse, elle adoucirait le bruit des couteaux, des fourchettes sans les dominer, sans s'imposer. Elle meublerait les silences pesant parfois entre les convives. Elle leur épargnerait les banalités courantes. Elle neutraliserait, en même temps, les bruits de la rue qui entrent dans le jeu sans discrétion.»

Le bruit environnant est pris en compte, mais la musique intervient comme moyen pour l'adoucir, le rendre harmonieux. 

Peut-être le prolongement de cette réflexion est la pièce de Brian Eno pour aéroports:

Dans Music for airports, il crée une atmosphère qui transforme la perception de ce lieu public. C'est une musique d'ambiance qui s'étire dans le temps et qui peut être interrompue à tout moment. Elle provoque une sensation ambiguë et amène une tension dramatique mais sans gravité.

La musique est lente et douce, les sons interviennent de manière aérienne dans le lieu.

Elle accompagne les passagers dans une ambiance mélancolique. Le travail de Brian Eno sur ce projet est de l'ordre de l'ambiance sonore. Différentes sensations peuvent être procurées, en effet la perception du lieu est influencée par le son, sans y prêter une réelle attention.

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Dissonnance

Je viens d'écouter un nouveau morceau où Brain eno jouait c'est Porthsmouth Sinfonia dirigé par Gavin Bryars. C‘était un ensemble d'étudiants dont leur travail de recherche repose sur le principe de jouer d'un instrument qu'ils ne maîtrisent pas.

Ils ont produit de nombreux concerts,

Le rendu ressemble vaguement à l'oeuvre interprétée qu'il ne maîtrise pas mais dont ils ont une idée générale. Les membres ne savent pas maîtriser la hauteur et les rythmes ou y sont vaguement familiarisé.

Ils reprennent des morceaux classiques tel que «Le beau Danube bleu, Le Casse Noisette...

Ces morceaux classiques que nous connaissons nous permet de reconnaitre la non maîtrise et tous les faux de cette interprétation parfois vite cacophonique et dont l'étude repose essentiellement sur cette distance d'accord apporté par les musiciens. Les spectateurs par le souvenir connaissent la vrai mesure et sont ainsi capables de recréer la vrai mélodie dans leur souvenir. Ainsi entre ce qu'ils entendent et ce dont ils se souviennent se crée un degré de distance de comparaison entre le vrai et le faux ou le souvenir et la nouvelle interprétation.

Ils mettent en lumière les erreurs d'interprétations de ces classiques.

Ici l'art de l'interprétation est poussé à son comble alors que chaque musicien fait de son mieux pour le résultat d'une maîtrise totalement imparfaite.

J'ai tout de même l'impression que la notion de dissonance reste assez subjective ou je n'arrive toujours à la définir.


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